Lewis Mumford "Umění a strojová civilizace" (1930)
Během veliké části historie umění bylo nerozdílnou částí života společnosti, je těžké stanovit, kde končí práce a začíná umění. Život je podrobován práci a celá lidská osobnost neproniká již pracovním procesem, aby jej oživila. Nová dělnická třída, jak je nazývána, nemůže bohužel, ani produkovati umění, ani na ně reagovati. Složité lidové tance mizí, národní písně ztrácejí svůj rozmar i hloubku. Strojově vyrobený nábytek, koberce, záclony i látky, které vstupují na místo starých rukodílných výrobků ztrácejí všechnu estetickou hodnotu.
Uprostřed 19. století započal zjevně věk neumění. Jaké účinky měly moderní metody výroby a styku na města a venkov v západním světě? Prvním následkem bylo nepochybně úplné znetvořeni krajiny a bezuzdné zneužití a drancování téměř všech přírodních zdrojů a hlavně bezuzdné zneužívání dělníků samotných. Rozklad pevných forem v pozdějších obrazech Turnérových a Whistlerových je z části svědkem prvního období režimu uhlí. Nová města 19. století trpěla stejně jako venkov.
Město vyrůstalo v prostorách mezi širými nádražími, jež se tlačila do jeho srdce. Jako střed kultury a umění udržovalo se město jen stěží, jestli se udrželo vůbec. Novým středem občanské činnosti se stala burza a jedinou funkcí, která prosperovala, byla funkce prodeje, výměny, peněžního hodnocení. Užitkové budovy stávaly se, až na příležitostné výjimky, stále ohyzdnější a bylo jen přirozenou reakcí na tuto ohyzdnost, snažil-li se architekt vrátiti malebnými doteky odvozenými z minulosti individuální budově řád a krásu, které kdysi pronikaly celým městem. Jestliže architektura ve velkých rysech byla na tom špatně, mnohem hůře na tom byla ještě v intimnějších formách dekorace a nábytku. V těchto odvětvích došlo k vyloučení řemeslnického umění ustavičným zaváděním mechanického nářadí určeného k ušetření práce.
Tato perioda přinášela na všech stranách rozklad tradičního umění, které se drželo, drželo-li se vůbec jen odloučeností a svojí zaostalostí jako na příklad selské hrnčířství přetrvalo v Bretagni a Mexiku, jako ruční tkalcovství vydrželo ve Skotsku a Irsku, jako dřevořezba přetrvávala na nízkém stupni tradičních forem v Tyrolích. Příčina toho je dosti prostá. Za řemeslné výroby znalost tohoto umění je bud založena na zkušenostech anebo spočívá na pravidlech, formulích a receptech, které jeden řemeslník předává druhému rozšiřuje je zvolna o další poznatky a zdokonalení, jež vznikají ze zkušeností a z obratnosti. Zavedení experimentálních metod vědy, s urychlením vynalézavosti a s vybudováním nových procesu a metod došlo k rozkladu tohoto omezeného, ale živoucího podání a k zničení zásoby vkusu, smyslu pro poměrnost, vhodnost a vkusný vzorek, jež byly součástí vědění řemeslného dělníka. Později, v době přechodu vědění a vkus se přestěhovaly do různých místností. Průmyslník byl jedna osoba a estét druhá. Tato rozluka se započala za renesance pod vlivem aristokratických patronů, rozšířila se rozkladem cechů, jež byly hlavními reservoáry podání, a byla dokonána v 19. století.
Spor mezi romantikem a utilitářem byl přirozeným výsledkem tohoto procesu. Dnes, kdy se díváme na toto divadlo z dálky, vidíme, že oba byli v právu. Utilitář byl v právu, když prohlašoval, že chce jít ve svém vlastním věku a používal s výhodou nástrojů, které tento věk vynalezl. Romantik byl v právu, když tvrdil, že nelze rozpoltit lidskou osobnost a že filosofie, která samovolně staví meze našim praktickým funkcím a odlučuje je od otázek vkusu a krásy, je nástrojem degradace. Tato všeobecná historie úpadku a rozkladu má dvě výjimky — hudbu a malířství, neboť ty přetrvávají a často i kvetou v odloučenosti i když je jim zabráněno dosáhnouti širšího úspěchu.
Až do 18. století hudba byla namnoze, byť ne zcela, osobním výkonem a doprovodem jiných umění. Zdobila církevní obřady, vedla figury a pohyby tance, ulehčovala práci námořníku tahajícímu lana, tkalci u stavu, či kováři u kovadliny, urychlujíc práci vhodným rytmem a vnukajíc tělům pohyb ve veliké synergii. V průmyslu byla nahrazena orchestrace práce hudbou, neosobními procesy tovární organizace, v prostředí, jehož hřmot, hluk a řev, braly každou příležitost k hudebnímu doprovodu. V jistém smyslu opakovala hudba ve sféře ducha všeobecný vývoj umění a průmyslu. Symfonický orchestr vzniká současně s moderní továrnou; s vývojem strojové techniky došlo k novému utváření mnohých tradičních nástrojů v 19. století, aby bylo dosaženo větší přesnosti a rozpětí. Byly vynalezeny nové nástroje jako na př. saxofon, který byl přiveden na svět jedním z předních továrníků.
Malířské umění se vyvíjelo poněkud rozdílněji než hudba. V 19. století malířství přetrvalo, jen úplným odstupem od hluku světa a svojí ochotou nespoléhati na současné mecenáše. Praktické prostředí nebylo snad pro malíře nikdy tak nepříznivé, jako v tomto pokrokovém století. Musíme si uvědomit, že tento odstup nebyl následkem neschopnosti malíře vzíti současný život a současnou myšlenku za materiál svého umění. Důvodem k tomu byla spíše lhostejnost nových finančních a průmyslových pánů, k jakékoliv organizaci života nebo myšlenky, která tím či oním způsobem neposilovala převládající ideologii — víru v dělání peněz a v hmotné pohodlí jako v nejvyšší cíl existence, neboť faktem zůstává že veliké intelektuální zájmy doby zrcadlí se daleko úplněji v malířství, než v kterémkoliv jiném umění.
Buržoazní mecenáš, který toužil po obrazech, na němž by jeho žena, milenka nebo jeho pes byly vypodobněny s mazlavým citem, hleděl na tento ústup umělců s kyselým odporem. Umělci, kteří se mu líbili, Landseerové, Leightonové, Bougnereauxové a Delarochové, nevysmívali se jeho dobročinnosti jako Daumier, aniž cítili větší sympatii pro ubohého sedláka, než pro bohatou ženu továrníka jako Millet. Proto měšťácký patron, upřel všechen význam novému umění a přijal je, přijal-li je vůbec, teprve když vyhladověl umělec až k smrti a shledal, že cena obrazů, jimiž opovrhoval, ustavičně stoupá a on v nich počal vidět dobrou spekulaci jako na burze. V nové průmyslové společnosti umění ještě žilo, ale ti, kdo by je kupovali, byli mrtvi. Svým odchodem s trhu získal umělec na intenzitě, ale ztratil příležitost býti vítězným vyjádřením zájmu obecnosti na rozdíl od malířů Giottovy doby, kteří vyjadřovali všeobecné náboženské zájmy společnosti.
Zde si uvědomujeme vzájemnost funkcí užitkových umění a umění kontemplativních, neboť ačkoliv jsou různé původem i určením, přece přebíhají ustavičné na tu i onu stranu čáry, která je rozděluje. Na jedné straně kontemplativní umění, živíce se náboženskými, filosofickými a estetickými myšlenkami jisté periody nebo tradice, vytvářejí nezávislou skutečnost. Ale obraz nebo socha takto vytvořené, stávají se podnětem a ten, kdo cítí rozkoš z Michelangela, má oči otevřenější pro architekturu lidského těla a ten, jemuž působí rozkoš dílo Alberta Pinkhama Rydera reaguje intenzivněji na zelený polosvit měsíce nad otevřeným mořem a ten, pro něhož je Stieglitz zdrojem umělecké emoce, probouzí se k novému pochopení oblohy. Na druhé straně užitková umění, jsou-li zdokonalena, dávají vzniknouti formám, jež samy o sobě jsou předměty pro kontemplaci. Stodoly, lodi, obilná skladiště, konstruovaná bez jakéhokoliv přímého estetického účelu, obracejí se v předměty šťastné kontemplace a vnukají umělci nové podněty.
Je však zcela jasno, že odluka nákresu od řemeslnického díla učinila v době strojové výroby čistého umělce nezbytným spolupracovníkem v mnohých oborech výroby. Jeho poměr k předloze je stejný jako poměr čistého vědce k technické metodě. A stejně jako technika může se rozvíjeti jen do té míry, jak ponechává volnou hru hypotéze a pokusu, aniž by byla nucena podrobovati se bezprostředním potřebám průmyslu, tak i aplikace čistého umění na průmyslovou předlohu při stavbě domů, při výrobě nábytku může existovat jen tehdy, byla-li kontemplativní umění provozována a hodnocena jen pro svoji vlastní hodnotu, a jen hodnotíme-li umění podle toho, co nám poskytuje svou bezprostřední citovou realizací nebo intuicí.
Nechť vypadá město budoucnosti jakkoliv, můžeme říci s jistotou, že nebude mechanickým leviathanem s labyrintem podzemních drah, poschoďových ulic s domy bez oken a nákladnými umělými náhražkami za přirozené elementy, které vulgární představivost dnes vymyslí na základě počátečních viktoriánských ideologií. Mechanický leviathan, k němuž se blíží a ke kterému směřují města jako New York a Chicago. Je mrtvou formou nejen proto, že omezuje lidské funkce a cíle, ale je stejně mrtvý, protože je v konfliktu s výsledky moderní techniky. S dnešními komunikačními prostředky se kraj stal jevištěm činnosti a není oddělená jednotka nějakého města. Věda nemůže zaujmouti místo náboženství nebo filosofie, a také inženýrství nemůže si osobovati pole jiných umění. Naše věda, naše ideologie, naše umění jsou naopak nezbytné k lidskému životu a jejich vyjádření ve své celosti podporuje a uskutečňuje život.
zdroj: "Umění a strojová civilisace" Lewis Mumford @Přítomnost, roč. VII., č. 4, 5, 7, 11, 1930), autor překladu není uveden (PDF, viz odkazy níže); "Budoucnost strojové civilisace" Charles Austin Beard (1933), s. 245-269, překl. Jaroslav Kraus
související:
"Egon Hostovský a Lewis Mumford" Vladimír Papoušek (Česká literatura, 5/1995)
Dokument "Lewis Mumford on the City" (NFB, 1963), 6 x 28min.
