"Hip hop není mrtvý…“
Picture: Dondi´s train 1980 (NYC)
the photo was taken by Martha Cooper, published in the book "Subway Art" (Holt, Rinehart and Winston, 1984)
Představa, že hip hop je idylická rodinka čtyř různorodých vyjádření, je představa velmi utopická. Propojení a určitá spojitost graffiti, rapu, djingu a breakdance je dána spíše tím, co je spojovalo na svém počátku, tj. město a sociální podmínky, ze kterých vzešly, co se ale dělo dál není až tak společný úděl, jako spíš individuální vývoj a samostatné myšlení jednotlivých elementů. Nejlépe na tom bylo graffiti, protože na sebe nemuselo neustále brát cizí masky a skutečně se mohlo vyvíjet samo v sobě. Zcela jinak to je s rapem, kde MC (obzvlášť v Evropě) je neustále nucen vžívat se do rolí, které nikdy nežil a ztělesňovat určitý archetyp člověka. Víc jak smrt bychom měli řešit labilitu hip hopu.
Rovněž bych neobviňoval velké hudební společnosti ze zabití hip hopu, ale nás samotné, protože my jsme jim ho dali, dobrovolně. Díky nám se hip hop dostal do všech koutů zábavního průmyslu. Jdete si koupit sodovku, v obchoďáku hraje rap, zapnete TV, ve filmu pro teenagery je alespoň jedna postava ztělesňující někoho "opravdového z ulice", nejlépe z té hodně chudé. Chudoba vždy umí zahrát na city a obměkčí každé srdce. Tento fenomén je vlastně pokračováním symbolu Sambo, tzv. nevzdělaného a poddajného černocha, často ztvárněného v amerických filmech 30. a 40. let 20. stol. Paradoxně se americký černoch neposouvá dopředu, ale jde oklikou zpět na stejné místo, jen s tím rozdílem, že nyní už není "hloupý" a "vždy zamýšlející něco nekalého", nýbrž je z něj maskot zábavy (coon), nyní je raper, basketbalista nebo atlet. Newyorská kapela Public Enemy na toto téma nahrála skladbu "Air hoodlum" (Def Jam, 1992) a relativně nedávno se komik Dave Chappell vyjádřil, že důvod k pauze byl "pocit z lidí kolem něj a jejich smíchu, který není kvůli tomu, že by byl vtipný, ale spíš směšný" *. Hip hop se sám nechal dobrovolně odkoupit majitelem levných knih a ještě mu sám udělal dobrou cenu.
Uvědomělý raper
Jak už bylo řečeno, raper je nevýhodná role, která není pro každého. Řeč bude o konkrétním typu rapera, jehož myšlení a světonázor je kámen úrazu a díky němu hip hop nemá klidné spaní. Na začátku to byly egocentrické texty o tom nejlepším z nejlepších, co umí rozhýbat davy. Začátkem 80. let ale přišla skladba "Message" od DJ Grandmaster Flashe a rapera Melle Mela a "uvědomělý rap"(Conscious rap) byl na světě. Ještě bych uvedl na pravou míru fakta, toto je oficiální verze, se kterou se setkáte nejčastěji, skutečně první politický rap-song nahrál Brother D with Collective Effort "How We Gonna Make The Black Nation Rise?" **
Není ale podstatné hledat počátky tohoto rapového subžánru, protože éra od "Message" po desky Freedom of Speech (Ice T), It Takes a Nation..., Fear of a Black Planet (Public Enemy) nebo All for One (Brand Nubian) měla svou relevantnost a díky nim se tak mohla americká (později i evropská) společnost dozvědět, co se děje za 110. ulicí v horní části Manhattanu nebo v Jižním centru LA.
Problém vidím v současnosti, kdy označení "uvědomělý" už nějak ztrácí smysl, resp. nikdo už moc neví, kde je jeho hranice a kdo (co) do ní spadá. Rovněž mám dojem, že pro získání označení "uvědomělý" stačí už jen mechanicky vyslovit určité téma a jména konkrétních postav z historie a zbytek už přijde sám. Nepřijde. A ani nemůže, protože k získání tohoto statusu je potřeba víc angažovanosti a skutečné prožití problémů, abychom mohli skutečně být "pouličními kazateli". Současný uvědomělý raper taky až příliš spoléhá na konspirační teorie, ačkoli má účet na FB, twtr nebo instgr a myslí si, že je odposloucháván a živí tak sám v sobě mylnou představu života na bitevním poli.
Doba se změnila a frontman z Public Enemy Chuck D ve své knize Fight the Power *** říká: "bojkot je už starý způsob protestu, když se mi něco nelibí, změním to tím, že to udělám sám a jinak". Ano, mluvit neustále proti něčemu je dnes málo, protože v dnešní době se slovo vyčerpalo, nikdo už vám těžko bude věnovat pozornost a hlavně díky cyberspacu máme možnost sledovat 20 Chucků D najednou. Nezatracuji a priori celý uvědomělý rap, určitě je lepší být naivní levicový aktivista, než dobrý dealer drog, chci jen říct, že typ myšlení těchto raperů je velice schematické a hlavně se liší od těch z 80. let tím, že se uzavírají do sebe a myslí v tom svém uzavřeném světě. Žijí v něm, protože jim to vyhovuje a hlavně jim to potvrzuje jejich představu o něm.
Řešení? Vidím jej např. v raperce M.I.A., která je inteligentní, její hudba je zábavná, texty jsou vtipné, ale hlavně vše to má téma a směr. Ona pochopila jak mluvit k lidem. Maya nekáže, ale své texty staví na poetičnosti, svým způsobem taguje hesla po zdech města, kterým prochází a to je rozdíl mezi tím zastaralým a novým slovem. Další chytrá volba jsou intimní témata o člověku osamoceném ve spletitém a nepřehledném světě. Vzniká tím tak skutečné ztotožnění umělce s posluchačem, než u politického tématu. Při větším odstupu se její texty a celá její osoba můžou trochu jevit, ne jako něco nového, ale spíš jako syntéza Niny Simon a Gil Scott-Herona v upgradovaném hávu. Celek nemluví k davům, ale k jedinci a tím si davy získává.
Mýtus jazz-rap
Další problémové téma je jazz-rap, jehož vznik se datuje začátekem 90. let. Toto označení nechápu a považuji jej za mýtus. Vše byla souhra okolností a nedůslednost, kterou lze omluvit, protože když se daří, a v 90. letech zlaté éry hip hopu se dařilo, se může určitá nepřesnost přehlédnout. Rap na konci 80. let objevil samplování, tj. vykrádání zvuků (někdy i celých pasáží) z cizích desek, zejména jazzu, soulu a funku. Nebyla to náhoda, celý hip hop věděl o skladbě "Funky drummer" od Jamese Browna a "Dance to the music" od Sly and The Family Stone, protože jejich rodiče na těchto deskách vyrostli a tím se tak přirozeně recyklovalo vše, co minulost nabízela. Nic nebylo dovezeno z venku, černa hudba od černých, postavená na černém zvuku. Přestože v rapu využíval samplování skoro každý, označení jazz-rap se objevilo až začátkem 90. let, kdy vycházely desky od kapel De La Soul, Jungle Brothers a A Tribe Called Quest (známi jako seskupení Native Tongues) a zvuk se už nezobecňoval jako rap, ale začalo se rozlišovat. Definitivně se jazz-rap jako pod-žánr ujal v roce 1991, kdy vyšlo "The Low End Theory", na níž byly použity samply z vydavatelství Blue Note a v jedné skladbě se přímo objevil jazzman Ron Carter, kultovní postava 70. let, jehož kontrabas jste mohli slyšet téměř na každé desce CTI records nebo tam, kde hrál Herbie Hancock.
Zřejmě nejzásadnější vliv a potvrzení pozice jazz-raperů mělo brooklynské trio Digable Planets (DP), které může být skutečně označeno za jazz-rapové. DP jsou výjimka a odlišují se dvěma zásadními znaky od ostatních kapel, které spadají do tohoto subžánru. Prvním je jakási pozice mimo tehdejší hip hop scénu, jejich odlišnost nebyl kalkul, ale zkrátka se nehodili mezi pouliční rapery a revolucionáře. Spíš mohli budit dojem intelektuálů z East Village, kteří sice bedlivě sledují svou černou komunitu, ale čtou taky poezii bítníků nebo Marxe. Druhým byla lyrika a zvuk, které se doplňovaly, podporovaly jeden druhého a tvořily tak kompaktní celek. Díky tomuto vnitřnímu aristokratismu měli skutečně nejlepší podmínky pro spojení rapu a jazzu a to se jim, na rozdíl od ostatních, podařilo.
Oproti DP bylo v 90. letech mnoho kapel, které jazz samplovaly a byly rovněž označovány jako jazz-rapové, ale jazz pro ně (př. "Jazz Thing" od Gang Starr) byl pouhá image, které pracovali se jazzovým zvukem, v textu se řekla jména jazzových velikánů, ale to bylo vše. Tady vznikl problém a naivní představa, že lze spojit svět jazzu s rapem. Tato snaha o fúzi ukázala, jak myslíme a jak nechápeme podstatu toho, co chceme propojovat. Raper a producent se domnívali, že se samplováním Herbie Hancocka a Ahmada Jamala dojde lehce k cíli, naprosto ale přehlížejí, že tím vše naopak začíná. Musí vzniknout syntéza a podmínky pro komunikaci a oba (rap i jazz) se musí trochu odprostit od toho svého a začít na společné práci s tím druhým. Nic z toho se ale nestalo. Výsledek byl, že raper a jazzman byli pouze fyzicky přítomni ve studiu. Co se ale skutečně dělo je, že do beatu 95BPM hrál saxofon nebo vibrafon. Tady začal a skončil jazz-rap.
Propojit rap a jazz nelze, anebo je potřeba víc práce než se doposud udělalo. Raper je egocentrický, často dost jednoduše smýšlející individuum, který dělá vše spontánně, bez hlubších plánů, propojit ho tedy s umělcem, co cestuje ve světě zvuků (John Coltrane), nebo vesmíru (Sun-Ra) a ještě stíhá meditovat v Horním Egyptě (Pharoah Sanders), není snadný úkol.
Závěr
Výše popsané nechce bourat zažité skutečnosti o hip hopu, ale spíš je otestovat, jak pevně stojí a poukázat, že více jak smrt Hip hopu, máme před sebou spíš smrt rapu samotného, nebo jeho nedozrálost. Naše práce vždy ukáže, jací skutečně jsme a jak myslíme. Víc než na konkrétní chyby jsem chtěl taky poukázat na někdy až chorobnou potřebu se neustále převlékat do cizích a často nám nepadnoucích šatů a říkat, co vnitřně necítíme.
Hip hop zemřel pro ty, co jej měli uzavřený jako jednotný hudební styl, kterým ale nikdy nebyl. Jeho genialita spočívala na oživování dávno zemřelého, které přetransformoval do nové řeči. Hudba, v tom obecném smyslu, je jediná volba, které se rapu nabízí jako řešení pro svou další existenci. Svůj původní model myšlení si může uchovat pouze v malé komunitě, v globálním měřítku ale nemá šanci s tímto modelem fungovat a mít nějaký vliv.
Ještě je ale jedno řešení, trochu podivné, ale historie nás poučila, že nejlepší pro vývoj jakékoli kultury nebo společnosti samotné. Tím je zákaz hip hopu. Protože skutečný podzemní život a samizdat otestuje, jestli máme opravdu chuť žít a dělat to, co děláme. Pouze v těžkých dobách se rodí skutečné osobnosti. Osobnosti, které nemluví nahlas, možná, že vůbec nemají potřebu mluvit o sobě a revoluci, protože ji skutečně dělají.
(napsáno v srpnu 2013)
Richard
---------------------------------
poznámky:
Rovněž bych neobviňoval velké hudební společnosti ze zabití hip hopu, ale nás samotné, protože my jsme jim ho dali, dobrovolně. Díky nám se hip hop dostal do všech koutů zábavního průmyslu. Jdete si koupit sodovku, v obchoďáku hraje rap, zapnete TV, ve filmu pro teenagery je alespoň jedna postava ztělesňující někoho "opravdového z ulice", nejlépe z té hodně chudé. Chudoba vždy umí zahrát na city a obměkčí každé srdce. Tento fenomén je vlastně pokračováním symbolu Sambo, tzv. nevzdělaného a poddajného černocha, často ztvárněného v amerických filmech 30. a 40. let 20. stol. Paradoxně se americký černoch neposouvá dopředu, ale jde oklikou zpět na stejné místo, jen s tím rozdílem, že nyní už není "hloupý" a "vždy zamýšlející něco nekalého", nýbrž je z něj maskot zábavy (coon), nyní je raper, basketbalista nebo atlet. Newyorská kapela Public Enemy na toto téma nahrála skladbu "Air hoodlum" (Def Jam, 1992) a relativně nedávno se komik Dave Chappell vyjádřil, že důvod k pauze byl "pocit z lidí kolem něj a jejich smíchu, který není kvůli tomu, že by byl vtipný, ale spíš směšný" *. Hip hop se sám nechal dobrovolně odkoupit majitelem levných knih a ještě mu sám udělal dobrou cenu.
Uvědomělý raper
Jak už bylo řečeno, raper je nevýhodná role, která není pro každého. Řeč bude o konkrétním typu rapera, jehož myšlení a světonázor je kámen úrazu a díky němu hip hop nemá klidné spaní. Na začátku to byly egocentrické texty o tom nejlepším z nejlepších, co umí rozhýbat davy. Začátkem 80. let ale přišla skladba "Message" od DJ Grandmaster Flashe a rapera Melle Mela a "uvědomělý rap"(Conscious rap) byl na světě. Ještě bych uvedl na pravou míru fakta, toto je oficiální verze, se kterou se setkáte nejčastěji, skutečně první politický rap-song nahrál Brother D with Collective Effort "How We Gonna Make The Black Nation Rise?" **
Není ale podstatné hledat počátky tohoto rapového subžánru, protože éra od "Message" po desky Freedom of Speech (Ice T), It Takes a Nation..., Fear of a Black Planet (Public Enemy) nebo All for One (Brand Nubian) měla svou relevantnost a díky nim se tak mohla americká (později i evropská) společnost dozvědět, co se děje za 110. ulicí v horní části Manhattanu nebo v Jižním centru LA.
Problém vidím v současnosti, kdy označení "uvědomělý" už nějak ztrácí smysl, resp. nikdo už moc neví, kde je jeho hranice a kdo (co) do ní spadá. Rovněž mám dojem, že pro získání označení "uvědomělý" stačí už jen mechanicky vyslovit určité téma a jména konkrétních postav z historie a zbytek už přijde sám. Nepřijde. A ani nemůže, protože k získání tohoto statusu je potřeba víc angažovanosti a skutečné prožití problémů, abychom mohli skutečně být "pouličními kazateli". Současný uvědomělý raper taky až příliš spoléhá na konspirační teorie, ačkoli má účet na FB, twtr nebo instgr a myslí si, že je odposloucháván a živí tak sám v sobě mylnou představu života na bitevním poli.
Doba se změnila a frontman z Public Enemy Chuck D ve své knize Fight the Power *** říká: "bojkot je už starý způsob protestu, když se mi něco nelibí, změním to tím, že to udělám sám a jinak". Ano, mluvit neustále proti něčemu je dnes málo, protože v dnešní době se slovo vyčerpalo, nikdo už vám těžko bude věnovat pozornost a hlavně díky cyberspacu máme možnost sledovat 20 Chucků D najednou. Nezatracuji a priori celý uvědomělý rap, určitě je lepší být naivní levicový aktivista, než dobrý dealer drog, chci jen říct, že typ myšlení těchto raperů je velice schematické a hlavně se liší od těch z 80. let tím, že se uzavírají do sebe a myslí v tom svém uzavřeném světě. Žijí v něm, protože jim to vyhovuje a hlavně jim to potvrzuje jejich představu o něm.
Řešení? Vidím jej např. v raperce M.I.A., která je inteligentní, její hudba je zábavná, texty jsou vtipné, ale hlavně vše to má téma a směr. Ona pochopila jak mluvit k lidem. Maya nekáže, ale své texty staví na poetičnosti, svým způsobem taguje hesla po zdech města, kterým prochází a to je rozdíl mezi tím zastaralým a novým slovem. Další chytrá volba jsou intimní témata o člověku osamoceném ve spletitém a nepřehledném světě. Vzniká tím tak skutečné ztotožnění umělce s posluchačem, než u politického tématu. Při větším odstupu se její texty a celá její osoba můžou trochu jevit, ne jako něco nového, ale spíš jako syntéza Niny Simon a Gil Scott-Herona v upgradovaném hávu. Celek nemluví k davům, ale k jedinci a tím si davy získává.
Mýtus jazz-rap
Další problémové téma je jazz-rap, jehož vznik se datuje začátekem 90. let. Toto označení nechápu a považuji jej za mýtus. Vše byla souhra okolností a nedůslednost, kterou lze omluvit, protože když se daří, a v 90. letech zlaté éry hip hopu se dařilo, se může určitá nepřesnost přehlédnout. Rap na konci 80. let objevil samplování, tj. vykrádání zvuků (někdy i celých pasáží) z cizích desek, zejména jazzu, soulu a funku. Nebyla to náhoda, celý hip hop věděl o skladbě "Funky drummer" od Jamese Browna a "Dance to the music" od Sly and The Family Stone, protože jejich rodiče na těchto deskách vyrostli a tím se tak přirozeně recyklovalo vše, co minulost nabízela. Nic nebylo dovezeno z venku, černa hudba od černých, postavená na černém zvuku. Přestože v rapu využíval samplování skoro každý, označení jazz-rap se objevilo až začátkem 90. let, kdy vycházely desky od kapel De La Soul, Jungle Brothers a A Tribe Called Quest (známi jako seskupení Native Tongues) a zvuk se už nezobecňoval jako rap, ale začalo se rozlišovat. Definitivně se jazz-rap jako pod-žánr ujal v roce 1991, kdy vyšlo "The Low End Theory", na níž byly použity samply z vydavatelství Blue Note a v jedné skladbě se přímo objevil jazzman Ron Carter, kultovní postava 70. let, jehož kontrabas jste mohli slyšet téměř na každé desce CTI records nebo tam, kde hrál Herbie Hancock.
Zřejmě nejzásadnější vliv a potvrzení pozice jazz-raperů mělo brooklynské trio Digable Planets (DP), které může být skutečně označeno za jazz-rapové. DP jsou výjimka a odlišují se dvěma zásadními znaky od ostatních kapel, které spadají do tohoto subžánru. Prvním je jakási pozice mimo tehdejší hip hop scénu, jejich odlišnost nebyl kalkul, ale zkrátka se nehodili mezi pouliční rapery a revolucionáře. Spíš mohli budit dojem intelektuálů z East Village, kteří sice bedlivě sledují svou černou komunitu, ale čtou taky poezii bítníků nebo Marxe. Druhým byla lyrika a zvuk, které se doplňovaly, podporovaly jeden druhého a tvořily tak kompaktní celek. Díky tomuto vnitřnímu aristokratismu měli skutečně nejlepší podmínky pro spojení rapu a jazzu a to se jim, na rozdíl od ostatních, podařilo.
Oproti DP bylo v 90. letech mnoho kapel, které jazz samplovaly a byly rovněž označovány jako jazz-rapové, ale jazz pro ně (př. "Jazz Thing" od Gang Starr) byl pouhá image, které pracovali se jazzovým zvukem, v textu se řekla jména jazzových velikánů, ale to bylo vše. Tady vznikl problém a naivní představa, že lze spojit svět jazzu s rapem. Tato snaha o fúzi ukázala, jak myslíme a jak nechápeme podstatu toho, co chceme propojovat. Raper a producent se domnívali, že se samplováním Herbie Hancocka a Ahmada Jamala dojde lehce k cíli, naprosto ale přehlížejí, že tím vše naopak začíná. Musí vzniknout syntéza a podmínky pro komunikaci a oba (rap i jazz) se musí trochu odprostit od toho svého a začít na společné práci s tím druhým. Nic z toho se ale nestalo. Výsledek byl, že raper a jazzman byli pouze fyzicky přítomni ve studiu. Co se ale skutečně dělo je, že do beatu 95BPM hrál saxofon nebo vibrafon. Tady začal a skončil jazz-rap.
Propojit rap a jazz nelze, anebo je potřeba víc práce než se doposud udělalo. Raper je egocentrický, často dost jednoduše smýšlející individuum, který dělá vše spontánně, bez hlubších plánů, propojit ho tedy s umělcem, co cestuje ve světě zvuků (John Coltrane), nebo vesmíru (Sun-Ra) a ještě stíhá meditovat v Horním Egyptě (Pharoah Sanders), není snadný úkol.
Závěr
Výše popsané nechce bourat zažité skutečnosti o hip hopu, ale spíš je otestovat, jak pevně stojí a poukázat, že více jak smrt Hip hopu, máme před sebou spíš smrt rapu samotného, nebo jeho nedozrálost. Naše práce vždy ukáže, jací skutečně jsme a jak myslíme. Víc než na konkrétní chyby jsem chtěl taky poukázat na někdy až chorobnou potřebu se neustále převlékat do cizích a často nám nepadnoucích šatů a říkat, co vnitřně necítíme.
Hip hop zemřel pro ty, co jej měli uzavřený jako jednotný hudební styl, kterým ale nikdy nebyl. Jeho genialita spočívala na oživování dávno zemřelého, které přetransformoval do nové řeči. Hudba, v tom obecném smyslu, je jediná volba, které se rapu nabízí jako řešení pro svou další existenci. Svůj původní model myšlení si může uchovat pouze v malé komunitě, v globálním měřítku ale nemá šanci s tímto modelem fungovat a mít nějaký vliv.
Ještě je ale jedno řešení, trochu podivné, ale historie nás poučila, že nejlepší pro vývoj jakékoli kultury nebo společnosti samotné. Tím je zákaz hip hopu. Protože skutečný podzemní život a samizdat otestuje, jestli máme opravdu chuť žít a dělat to, co děláme. Pouze v těžkých dobách se rodí skutečné osobnosti. Osobnosti, které nemluví nahlas, možná, že vůbec nemají potřebu mluvit o sobě a revoluci, protože ji skutečně dělají.
(napsáno v srpnu 2013)
Richard
---------------------------------
poznámky:
(2) Brother D with Collective Effort "How We Gonna MakeThe Black Nation Rise?" (Clappers Records, 1980)
